扒手(1959)

简评

虽然层层升级的扒窃桥段都很精彩，但在本就不长的本片中显得占比过多，也使得剧情推进速度忽快忽慢。个人最难以接受的是，在影片最终主角浪子回头时，唐突歌颂爱情的桥段。这一“真爱在身边”的模板剧情，仿佛是块导演用来遮掩自己编不下去的遮羞布。女主换成主角母亲以外的家人、爱情换成亲情也能一样能让故事成立。既然选择电影这一影像载体，视觉信息的量就是非常重要的，选择人的感情作为终极答案的这部电影，却对于感情戏做出了过度简化，与我个人的理念完全相左，难以做出客观评价。

导演找了个看起来很颓的人来演扒手，看他的表演，会觉得眼神空洞，毫无目的，完全不知道为什么，片中对于他当扒手，也没有太过于详细的描述，原本朋友推荐了一份工作，他没有去，似乎觉得扒手才是很自由的生活状态。看他内心的独白，还是会意识到这是犯罪，否则也不会手抖，内心紧张。电影的高潮是他和一群扒手去行窃，这种行云流水的扒窃方式，看来实在精彩。电影里还有一个串联的故事，就是扒手爱上了一个女人，但因为职业关系，没有办法承认自己的爱。兜兜转转，进了牢房才明白，自己走了很大一圈，才找到了内心深处的真爱。

女主好美好美好美，前半段没进入剧情完全是她的颜支持我看下去//搜存在主义作品搜到的片子，视听语言之类的一窍不通，抱着看思想的打算来的，看简介爱战胜虚无的时候还嗤之以鼻，觉得又是一个拿安慰剂的导演罢了//全程无表情的男主喝性冷淡的剧情最后几乎看到泪目，导演的仁慈也罢，男主都能被拯救，那我也可以，每个罪人都有未来//女神美的不可方物啊，要是有这样的妹子来解救我的心灵，蹲号子也认了//210419读完罪与罚后回来看，简直是在银幕上忠实的重现

由于是用影像的方式呈现男主所写的日记，所以男主在此也被让渡了操控时空的权力，例如在地铁上偷钱包时，先通过匹配性剪辑展示钱包到手的结果，再回溯到前一刻，讲述偷钱包的技法和诀窍，由此打破了平铺直叙，使片中时空的运转更加灵活，但旁白的文学色彩过于浓厚，免不了造成一种絮絮叨叨之感。镜头/观众注视着门口的纸条，伴随着的是男主频繁经过的黑影，此处通过上帝视角使观众产生不安和焦虑。火车站那场戏可谓惊为天人，有好几个丢手长镜头，将视线从扒手跳到路人再跳到被扒者身上，好似一只猎鹰在寻找进攻目标，再加上大量的手部特写，营造出扒手行窃的韵律感和节奏感。可能看了太多法国新浪潮和中国第六代导演的作品，这种散文式结构，无明确线索的片子，布列松却用了这么多正反打和叠化转场，真让人很不适应。

这部电影和无表情表达太匹配了，这也是布列松颠覆我的观念——演员必须要有最基本的素养：演技。是的，不尽然，只是有个前提，导演必须是镜头语言的表达高手，能观察到生活的细节，能几个镜头就能让你心领神会。诚然，这样的导演太少。特别是团伙作案偷东西，我承认我看呆了。回到电影本身，我的观影体验不太好，因为没有看简介就打开了这部电影，所以从开始我就隐隐约约觉得这不就是《罪与罚》？于是我就不停的在电影中找寻男主是拉斯柯尔尼科夫，女主是索尼娅与拉斯柯尔尼科夫的妹妹的混合体，男主的房间简直就是立体化小说房间的还原，连墙砖里藏的位置都和我想象中的一样，于是，我陷入剧情对比之中，没有那种沉浸感了。而小说实在写太好了，总觉得《扒手》相比之下轻飘飘的。可能吧，先入为主，文字真的更有亲切感和说服力，也许这是小说的魅力。

【6】布列松能够合理地使用摇镜紧抓住观众的视觉中心，对于引导影像叙事大有裨益。无论是日记还是角色的自白都是对传统文学作品的模仿。能感觉到影片中的角色并非职业演员，兴许是导演为体现角色虚无主义而刻意展现素人演员更加自然真实的面部活动，这种对人的所谓结构是无意义的，完全走向了错误的方向。结尾在本以为男主要被逮捕的情节处特意延缓了其事件的发生，既是对“延迟观众情绪”这一影像风格的延续，也是对陀氏原著《罪与罚》故事的保留。影视语言前卫先进，但是终究没有表达出陀氏文学的那种对人的心灵审判的沉闷、庞大与震撼，不是我喜欢看的那种改编。

第一部布列松，感觉是厉害的。这种去戏剧化、去表演，镜头设计和剪辑都尽量把叙事化繁为简的手法，在去除掉各种令一个叙事情境可信的细节后，会让人感觉抽象或不够”写实”；但假如把“写实”理解为对角色内心世界的具象化，那么可以看到布列松带给我们的是一个扒手面对他所身处的环境的心理速写。所以纵使偷窃只是一瞬间的事，我们会反复看到偷窃时对手部动作的特写，仿如舞蹈般地呈现各种偷窃手法，并配以华丽BGM，直教人感觉扒手是一门优雅精致的手艺—这一切种种都是对角色的内心世界和关注点的放大呈现。正是导演设计了这么一个可以说充满匠心精神的扒手，才讲得通这么一个在对技艺追逐中消解了道德立场的故事，或许这捕捉了某种偷窃成瘾的病态心理？不过当立场被消解到这种程度，最后的救赎时刻的爱情治愈偷窃瘾转折就有点太生硬了

第一部布列松，一点不不无聊好吗！镜头非常简洁利索，一处多余都没有。男主据说是没受过专业训练的素人，从头到尾没有表情，只有下意识的小动作和眼神忽闪，太像我想象中的拉斯柯尔尼科夫和默尔索了，微缩版罪与罚，原来存在主义从那个时候就已经萌芽了吗？扒手简直是一种无与伦比的艺术职业。以及这部电影给我一种异常神秘的感觉，因为下一秒会发生什么完全猜不到！镜头的嫁接太流畅了，不光人物的表演是艺术，扒手是艺术，连拍摄手法都是独立的艺术。这种冷峻的陌生化处理方法像极了名家的短篇小说…孤独，虚无，无意义最高明的表现手法。好喜欢

()，“呆滞无神”的表演和毫无感情色彩的独白从某种程度上为压抑而克制的氛围推波助澜了一番，扒窃和Michel的人生故事呈现出互融的令人不安的张力，而偷窃行为却在镜头特写下表现出独特的流畅与趣味，动作设计的轻盈感和剧情的沉重感所产生的矛盾体验又隐约折射了人物内心粉饰自我行径时的思维辩论。扒手变成艺术家，在“伟大”与“悲哀”间游走，小人物的悲欢在黑白图像中也流淌出一种孤独的浪漫，更何况他还是被爱情所拯救/ 一个扒手却拥有且阅读了如此多的书籍，某种意义上他很富足

有一些技術流的老片現在看還是覺得rnb，另一些就很無聊，無一處動人。這片就是後者。《公民凱恩》和《日出》這些電影真的厲害，技術和情感都打破了時代的隔閡。可能我實在不喜歡布列松的「極簡」風格，這電影在我看來就是畫面簡陋、表演生硬、劇情無聊，也沒什麼主題可言。最大的優點是時長短。為什麼那麼多歐洲藝術片的演員表演都那麼差勁啊？面癱就算了，說話和動作都極其生硬，完全不自然。相比之下，喜歡找非專業演員的部分亞洲大導都調教得挺自然。這些歐洲導演是故意想觀眾出戲的嗎？演技垃圾還一直給近景，受不了。女主比較自然，木訥男主令人厭煩。女主長相跟Natalie Portman還挺相似的。

布列松作为一个有审美有内涵的知识分子式导演，他的电影里永远有一种寒酸式简洁但又时刻体现着导演的独特优雅，极简主义美学观深得我心，解构文学作品也能做到神在形异。这部电影让我想起一个极富专研精神提出著名杀人理论杀人犯雷国民的专业作案技术的精进心得，本片的男主也是一个善于思考专研指尖艺术“盗窃”的知识青年，他甚至每天可以沉浸在学习扒窃技术的海洋里乐此不疲，最多就是在他那残破不堪的小破屋睡觉，累了就看一些存在主义的书，估计徐云看了都得膜拜他的刻苦，关键还有照顾他妈的美丽邻居（PS：仙女邻居当时虽是非职演员，却是绿娃的姑姑）就算和别人生孩子也要深深爱着这个知识型小偷。两个扑克牌表演（布列松表现方式）一来一回，我居然相信了爱情，就像我相信《乡村牧师》虽然迷惑不解看不懂仍然相信他胃癌弥留之际对上帝的虔诚。

音乐是真的好，镜头也很利索很干净。布列松将故事从陀翁笔下的19世纪的俄国迁移至20世纪的欧洲社会。虽然男主和拉斯科尔尼科夫共同信奉权力意志和超人哲学，是摒弃并置身于社会制度之外的虚无主义者，但与拉斯科尔尼科夫不同的是，第一，男主是行窃，不是杀人；第二，他是通过外在的境遇变化推动自我精神觉悟的，而非拉斯科尔尼科夫内在的道德觉悟与宗教救赎；第三是男主的信仰是对珍妮的爱本身，而拉斯科尔尼科夫的信仰是借助索尼娅的爱通向上帝。这些若是从宏大叙事上来讲，能看出20世纪中期的社会意识形态对“人”的塑造与19世纪中后期是大相径庭的。