尤里西斯的凝视(1995)

简评

五星。狂徒举着灯火穿过潮湿的街，电影被逐出影院，人们在河岸膜拜永垂不朽的伟人断肢，或在雾中跳起他乡的舞蹈，女人在空无一人的四壁中发出鸟类的尖叫，男人在行走的火车上撒下一串历史，转眼褪下衣饰的当下性。在炮火熏黑的断壁残垣里，在男人浓密的漆黑阴毛下，在显影的金色药水内，在眼眸的阴影中，有疲惫的复兴，穿过电影，音乐，仪式，凝视，他们偶遇一个寂灭的夜，以玫红色的酒，敬一成不变的世界。真是一段奇妙的漫长历程，眉飞色舞，痛不欲生，却还有一份诗意，咕咕地穿过永夜。安哲镜头下角色回魂般、附身般的交棒总是叫人沉醉，像那个战后的家族重聚，连跳五年的春秋，如同仰起头，吃下岁月锯下的一片屑。#北影节12#6，资料馆（by Mr. Infamous，20220814）

影片讲述的是男主一场跨越了时间、空间的旅行，目标是找到遗失的三卷胶片，但其实在寻找影片中记录的巴尔干半岛人民的生活。电影的一个功能就是记录，这段巴尔干半岛的历史的存在，就可以回答出租车司机的话：希腊不会灭亡。一个人要想了解自己，就要凝视自己的灵魂；一个国家要想了解自己，就要凝视这个国家的历史。而男主旅行中的所见所闻也是对现在的凝视：城市在战争摧残下千疮百孔，人民在战争威胁下艰难度日。旅行中很多人脸孔相同，比如旅途中4个女人都是同一演员扮演，她是一个欲望客体的符号象征。所以男主说不会爱她，她只是芸芸众生中的一个，男主无法为了他放弃自己的旅程。结尾男主告诉我们自己不是一个特定的人，他是人类的一个代表，正如此时的你我，凝视着历史和现在。而人类旅程不会结束，只有凝视历史，才能避免悲惨的故事再次发生。

哲学电影对于我来说还是太高深了，好牛逼的长镜头，好多的长镜头，因为弱化戏剧逻辑，作者电影浓重的个人色彩和着重人物内心变化，我只能借助外力看完。以寻找三个早已遗失的电影胶片为线索，围绕家国情怀、故土情节、边境战乱，穿插异乡人的茫然和失落，游离失所的难民，战争导致的命途多舛、故人离合，叙事上现实梦境和幻想交织，情感上浮浮沉沉抑郁满分。男主像是一叶浮萍，在几个国度的边境线上穿梭，明线上在寻找“胶片”，暗线在寻找能落地生根的民族情感，导演传达的东西太多，导致我看电影途中屡屡失焦，感情找不到降落点。如果是看文学著作，我大概会陆陆续续看半年才有信心啃完，所幸是不到三小时的电影……

即使是被拘捕囚禁束之高阁的胶卷们仍然保有凝视的权力，而历史又如何被冲洗舒展——当世纪初被隐藏影像终于在世纪末要被释放，却是浸入了更深的迷雾。一层层过往，被驱散的根，一个个地点，无处安放奄奄躺倒的列宁。将尤利西斯的凝视和永恒和一日放在一起是如此的巧妙，还淹没在大的人流街垒对峙的身影、还渺小地处于雕塑脚下的身影、在岸边礼拜在雾中死亡的巨物湮没，终于凝聚成了情感所在为精神之宿的永恒，这种递进的思考呈现是珍贵的。几乎每位大师都在影片中展示过自己对于电影本体的看法与致敬，在安哲这里，这一切就如那列车边讲述的阿波罗神庙，即使光影不可捕捉，在追寻和凝视中也在努力保有渺小又深刻的痕迹。是凝视也是根系。

终于看到了。这里的音乐运用有一种从现实到抽离的变化。安哲悲天悯人的恢弘气质确实傲人。相比贝拉塔尔，安哲音乐和影片结合的更好些。像幽灵一样的镜头飘来飘去。手插在衣袋里行走于空旷街头，口中念念有词，总在讨论“归属”在何处。惯用元素国家边境，战争，军队，人民，火车，爱与分别，还有久别重逢的陌生。看了这个可以理解安哲为什么会喜欢战乱间谍背景的故事，也是多国家多势力的融合，渺小个体在冷漠集体背景下的疏离与无助。客厅跳舞这里真的神了，集童寓言记忆历史于一身，还不乏爱与温情，我落泪了。在战乱年代，爱情因为短暂都变的激情又真挚。最后所有人都在雾中与他一同行走，真是大活人拍出死前世界的感觉。结尾就是胶片嗒嗒的声音。将来会再看一遍。

哪怕是一年前第一次看安哲的电影也没有感到如此的煎熬，看得出他在本片中想要借由对三卷胶片的寻找来探索民族历史的骨架，而由此带来的叙事性与诗性严重地双重弱化，对于不了解这段历史的观众来说就是一种折磨……《永恒和一日》为我们展现了个体梦呓般的追思，以及意识如梦境般流动的不确定性，这使得它成为了我至今看过的最难忘的一部电影，《哭泣的草原》虽然将角色置身于历史的动荡之下，重点依然是放在了片中复杂交错的人际关系上，即便如此，结尾宏大叙事的尝试依然显得令人有些失望。至于本片，一小时处在家庭舞会中意识流的运用相当惊艳，但整部电影看下来，的确有些莫名其妙了……

堕入巴尔干半岛的时空长河，分不清过去和现在，遇见不同女子，街头丽人、影像馆女子、多瑙河岸的寡妇、洗片老人的女儿，都是一个脸谱，历史或许是一个轮回，巴尔干地处亚欧交界，民族多样，文化不同，冲突也不断，但对于流浪在外的南欧人民，巴尔干是一个整体，那些手风琴的吉普赛风味音乐、钢琴曲，是超越语言的乡愁载体。从希腊雅典，到阿尔巴尼亚比托拉，北马其顿的斯科普里，再到保加利亚索菲亚，罗马尼亚布加勒斯特、康斯坦察，再到塞尔维亚贝尔格莱德、波黑萨拉热窝，南斯拉夫的内战纷乱。看见希阿边境遣返的难民拖着一袋袋雪中前行，阿尔巴尼亚和波黑的影院废墟，破碎的列宁石像被河岸群众追逐崇拜，康斯坦察家里被特务带走的家人，马纳斯基兄弟纷纷扰扰的制片经历、走难生涯。这部史诗长到看完结尾忘了前面，叙事的因果模糊，或许民族认知也模糊

巴尔干三部曲之二。尤利西斯即奥德修斯，电影也对应着《奥德赛》。以寻找马纳基亚兄弟失落胶片为主线，美籍希腊裔导演重返故土，巴尔干半岛的追寻路途中，结识四五旅人，告别一场邂逅，想起几许过往，听到雾中枪声，灰蒙蒙的影像里是中欧一个百年的坎坷。时空自然转变，一场新年舞会，多少政权起落；长镜内凝视，巨大的列宁雕像，汇入爱琴海的波涛；角色模糊交替，一个演员扮演四个女人，男人生命中的不同角色。关于电影的（《鹳鸟踟蹰》中的记者镜头、《尤里西斯的凝视中》播放《鹳鸟踟蹰》）。“他拍摄的是暧昧不明的事物以及矛盾的关系，这块区域里的所有冲突都反映在他的作品里。”集中营的第七天。

波黑战争，是发生在1992年4月至1995年12月，波黑三个主要民族（塞尔维亚，穆斯林，克罗地亚）围绕波黑前途和领土划分等问题而进行的战争。萨拉热窝围城战是波黑战争期间发生的都市保卫战，塞尔维亚人武装势力为回击宣布从南斯拉夫独立，刚刚新组织的波黑政府的军队，在山上驻扎了军队包围了萨拉热窝。战争导致了大规模破坏和人员伤亡。11,541人在包围战中遭到杀害，其中超过1,500人是儿童。56,000人受伤，其中将近15,000人是儿童。死伤者的85%不是军人而是市民。1991年的人口普查显示，战前城市和附近地区的人口有525,980人。由于众多市民被杀害或者被迫移居，1995年时萨拉热窝的人口减少到只有战争前的64%，有334,663人。众多市民都通过地下隧道等方式逃离被包围的城市。由此对应片中后半段发生在萨拉热窝得情节。

为什么安哲的电影能够有如此的诗意，又能够如此残酷。这种诗意的残酷让人屏息凝视，颤抖又窒息。围绕着一部一战中女工的纪录片，所有的视点和如诗一般的篇章是对于乡愁的记忆。扮演着不同女人的同一位演员，以其不同的民族身份和乡愁的形象出现，而安哲电影中常有的漫游者形象，似乎卸下了所有的社会性，如同一个游魂一般行走在欧洲大陆，仿佛永远客观，骨子里却是对故乡极致浪漫的思念。主人公上路是为了寻找三卷被人遗忘在历史之中的胶片，以一种常人不能理解的执着和信念为其奔赴在充满废墟和硝烟的战争中，看到胶片时，与躲避战争的老人相拥啜泣如此动容。诗意的长镜头和场面调度将延续在画卷里蔓延很久印象深刻的是乐队为死去之人的集体哀悼和片尾戛然而止在浓雾之中响起的枪声，它似乎永远在冷酷地提醒着战争给人们带来的永恒伤害和无法痊愈的心灵

塔可夫斯基的《牺牲》，艺术家总是要用自己的双眼去看（凝视）这个世界，然后献祭自己。安哲罗普洛斯非常谨慎地使用特写镜头，大部分人物都处于远景镜头中环境的（or建筑下的）一部分，开头部分游行的群众、从出租车上下车的老妇人、河边追着巨型雕塑（和《雾中风景》中的手似乎是一样的作用）的人们等，如此一来，情感不是从人物之上迸发，而是产生于历史背景与影像的互文之中。真正属于人类私密情感的泪水只存在于结尾处导演的面孔与独白上，艺术家的献祭换来的只是死亡而非毕生追求的那三卷电影，但这种过程本身也是牺牲的目的。三段恋情也对应着战争下的隔阂、失常与失去三大主题，有意思的此时男性角色才是被凝视的对象。

安哲从来不拨弄历史的灰尘，只是把镜头放在地上，把手浸在雾气弥漫的河水里。水在流动，偷渡者的船在流动，奥德赛的双眼在流动。这是一双向内凝视的眼睛，它承认凝视的无力量与无意义，正如结尾暗示的，它永远无法抵达历史与死亡的现场，但仍然能展现一种追寻的姿态，将人的流亡聚焦成一段可追踪可叙述、有节拍有韵脚的史、诗——拆开来看，历史正是在凝视中成为诗歌（而最具强度的凝视来自荷马的盲眼）。巴尔干破碎的语言，坍塌的神像，被倾轧的人的命运，在这种凝视中获得了统一的色调，原无关联的意象便自然地开始彼此倾诉、共同呼吸，流亡者也得以从世界的空白里一次次望见亲密的脸。这是对韵律的信念，是对影像（或一切叙述，凝视也只是叙述的委婉语）的信念。因此他并不急躁，也并不惧怕历史的晦暗；他在流水单调的喃喃声中，更深地沉入诗歌的循环