德意志零年(1948)

简评

“通货膨胀夺走了我的人生，希特勒夺走了我的儿子。”我们惯于在电影里见证成人们的毁灭，故事再沉重，也往往留给孩子一线生机。但德意志零年却将对战后疮痍的展示，聚焦到了小男孩的身上，最后15分钟男孩在废墟里无助奔走，完整地呈现了孩子的精神世界是如何崩塌的。战后三部曲里真正的杰作。在我看来，这三部电影一部好过一部，在于罗西里尼逐渐学会了如何聚焦到个体来展现战后世态。《罗马不设防》是集体史诗，人物脸谱化缺乏深度，正合适成为后来红色经典学习的对象。《战火》仍是群像叙事，但不同段落内部能聚焦到一个或一组打动人心的人物。到《德意志零年》，罗西里尼本人爱子的早夭为影片的现实风格注入了充沛的情感。这一点我不认同巴赞对本片现实主义特性的强调，浓烈的感伤气质才是这部电影打动人的核心。

罗西里尼的“战后三部曲”之三，意大利新现实主义代表作品。塔可夫斯基的《伊万的童年》聚焦于二战中的苏联少年伊万，本片则聚焦于二战后的德国少年，似乎形成有趣的对偶。《德意志零年》通过少年听从作为前法西斯分子的老师的教唆，杀死父亲而后自杀的故事，隐晦批判了纳粹主义，通过对战后少年一家贫穷生活的展示批判战争给挑起战争国人民带来的深重灾难。影片主人公行走于德国街道，处处可见的废墟成为社会性的展示，贫穷、饥饿、犯罪、童工亦是导演关注的战后社会问题。影片对于法西斯分子老师的刻画有一些丑化描写，不写其政治观点如何激进丑恶，而描写其变态的恋童癖倾向，将纳粹刻画成恋童癖，进而丑化其形象，这个做法有些粗糙简陋，是带有偏见的。影片不及《罗马，不设防的城市》给我的震撼，但对罗西里尼来说具有特殊意义——献给他的亡子。

“德意志零年”这个早已奠定的说法里，“零”描述的不仅是一种百废俱兴的状态，更是一种在负与正、历史与未来之间的摇摆。而在将主人公与时代建立起直接联系这一方面而言，罗西里尼用他近乎情节剧式的现实主义给出了成功案例，可以算是后来法斯宾德联邦德国三部曲的前奏。男主角身上交织着战后德国所有的思潮和话语，肩负起了成年人一切的罪责和开创新纪元的责任，但却没有任何社会机制提供结构性的支撑和引导。因此他永远在犯错，每做出一个动作就离成功更远一步。在震撼的第三幕中，成人世界的权威全部崩塌，青少年也对他嗤之以鼻。这个夹在过去与未来间的零最终只能陨落，一种自发的自我解救和锐意开拓被宣判了死刑。看看德国随后的发展，这种悲观主义相当符合历史事实。

★★｜新现实主义是典型的“写实>写意”型影像，也同时由于其性质，导致电影的立意（即电影所揭露的）远超其本身的质量。如何使用最低成本+最快速度拍出这样的电影？答案就是将Film Noir式的创作理念轻微作者化，快速将「问题」抛出并省略大部分「过程」，以便让电影达到最高的叙事效率。我认为本片的创作理念仍需进行二次审视：人物是否被目的化？如果是，那么人物是否成为了导演的“提线木偶”？我想说的是，假设在如此小体量的故事中仍能看到不少充满目的性和控制欲的情节/细节，那么不仅导演是需要反思的，同时连电影本身也会顺带失去一切观看价值。《德意志零点》就存在这样的问题，然而当后半段Rossellini真正意识到这一问题并用小男主的「漫游」片段加以改善时，一切都已经为时过晚，同时也显得苍白无力。

现实历史背景下的命题探讨：一个孩子在穷困潦倒的破败社会环境下究竟会被迫成长到什么样的地步？ 如果说《四百击》中的安托万所作所为是为了独立和自由，那么《德意志零年》无疑更打动人心。因为Edmund的所作所为完全是为了生存，甚至不是为了自己的生存，而是为了家人总体的福祉，总体的最大善。背负着弑父的沉重，踩格子行走与钢梁上的滑梯行为在告诉我们他仍然是个半大的孩子。丛林哲学、犯罪、意识形态作为商品贩卖、青少年灰色群体…种种问题交织在一起，一一呈现出来，诉说描绘着当时的真实。最后一跳令人震撼，久久不能释怀。

巴赞：儿童影片所表现的童年生活仿佛都可以得到我们的理解和同情，成人化是儿童影片的一大特征。罗西里尼的深刻独创性在于有意避免唤起任何温情脉脉的同情，绝不落入成人化的窠臼。我们对这个孩子所思所感的了解始终不是靠直接可见的面部征象，甚至不是通过他的行为，因为我们只是以印证和推测去理解他。因为做游戏时的神情和死亡的迹象在孩子的脸上可能是相同的，至少对我们来说是相同的，因为我们无法看透他的内心秘密。这不是主题内容的现实主义，而是风格的现实主义。使我们激动的不是演员，也不是事件，而是迫使我们自己从中领悟的含义。

80/100 他勤奋乖巧，年少便成了家中的“顶梁柱”，然而父亲疾病和战火残余加剧了生活的窘迫；他疼爱父亲，却因他人言语诱变了内心而痛下毒手；弑父之后，他渴求老师的安慰与关照，却迎来怒气推脱和一记耳光；他期望与路边的孩童们一起踢球玩耍，却遭遇冷漠拒绝和群体排斥；他走在路上，被一首圣曲吸引而驻足仰望，却很快地回归沮丧，他走进残垣断壁，漫无目的地游走与彷徨，双目无神，纵深一跃，断命于废墟之中。他是战后百姓图鉴的一角，描绘了一个孩子如何从懂事一步步走向畸形堕落，但能以小见大地映射整个国家的战后余殇，唏嘘不已。

这些四五十年代的电影，都是为了看电影理论作准备的。本不想沉浸在电影的主题内容中去，但是，实在被这些战后电影搞得压抑非常。反思了它们和美国的好莱坞电影，当下国内的电影，能感觉到这些二战后、及至六七十年代的一个思潮的变化：从二战刚结束时人民生活水平堪忧，对政治宗教的不信任和道德底线的冒犯，如《德意志零年》《偷自行车的人》《大路》，再到精神世界的迷茫、空虚和反抗，如少年时代的迷茫《四百击》，青年成年的迷茫《精疲力尽》。迷茫、空虚和反抗意味着新的思潮、新的道德理念等等，莫名想到了安妮•艾尔诺的《悠悠岁月》里，对自战后法国人民的精神生活的变化。我很好奇，到了70年代好像，电影世界就开始转向美国，以好莱坞为代表，包括当前国内的许多电影，商业性质、电影机构性质突出——倒不是贬低这个，只是对比明显罢了

【B+】时至今日才感觉到新现实主义原来是影史多么珍贵的一支，它的感染力源自特定时代：当苦难随处可见，真实本身即是美学，于是单凭借时空连续的现实事件组接就能给人如此的震撼；也源自精确、克制的场面调度：漫不经心的平移景深镜头里多少人在战后柏林的废墟里苟延残喘地生活，孩子的本色出演与面部特写里你只能看到模糊其辞，但你无需对悲剧做出任何归因，都会明白结局之必然，真实本身即是控诉。永难忘怀选择自毁前在断壁残垣里徘徊的埃德蒙，就像难以忘怀在长镜头里奔跑的安托万，以及被众人凝视的小武——新现实主义香火延续。没有新现实主义，电影便不是电影 @2022-09-28 13:06:05

音乐用的太差了，露骨地提醒着观众应该展露怎样的情绪，干扰真正的共情的连结。虽然完成度不及，但就故事潜力而言高于《罗马，不设防的城市》，前者仅是歌颂人物在高压环境下的坚定立场，这部则在人物犯了不可饶恕的错误后尝试描述他们面临的良心拷问，观众无法置身事外地聆听故事的训诫，必须直面现实的丑陋和危险。从这个角度而言，尾声的死亡对于此前所设的道德困境而言实在是一个太过轻率的解决捷径。战争三部曲排序：《罗马，不设防的城市》＞四星＞《德意志零年》＞《战火》＝三星。

这部电影如同《浪潮》是一部批判纳粹主义的电影，然而它的深度并不仅仅止步于此，它的群像处理浓淡相宜，各得其所，主要展现了德国二战后一个破碎的德国家庭寄人篱下生活困苦，使得三个孩子提前承受了社会和家庭的重担，故事层层递进，聚焦最年幼的孩子心灵被生活的压力扭曲，直至迷茫绝望自杀。在杨德昌的电影《牯岭街少年杀人事件》中有个女孩小明和姜文电影《阳光灿烂的日子》里的女孩米兰几乎是一模一样的，小四视小明为高不可攀的女神如同马小军初见米兰惊为天人一般。可是当他们再进一步了解才发现小明只是一个水性杨花，周旋于大哥和富二代之间的花蝴蝶，最后终于对这个世界失望。马小军发现米兰竟然只是一个混社会的大哥的女友，对她心生鄙视，也对这个世界产生幻灭感。米兰或许是虚荣心作祟，而小明却和本片男主角一样，是被生活逼的才改变本性

片头他们在掘坟墓，片尾他们自愿且绝望地埋葬自己。这部影片如此，德意志民族的历史也是如此。真实，珍贵，包容，平静，从这部影片中，仿佛看到《偷自行车的人》中悲怆窒息的辛酸生活，看到《四百击》里飘摇不安的少年心事，但这部影片出现得更早，视角也更为宏大，寓言意味也更加浓烈，战争的万钧重量压在一个13岁的小男孩身上，纵然他善良、诚实、勤奋努力，但父亲的绝望、纳粹的遗毒、无处不在的骗局都在剥夺他生存的空间，最终酿成了一出俄狄浦斯式的悲剧，这悲剧发生在德意志零年，后面的故事就由历史来告诉我们了…自我埋葬、从零开始，如此循环往复，这是德意志民族的历史，恐怕也是人类无限重复的剧情。