放大(1966)

简评

分两次，在飞机上断断续续看完了。安东尼奥尼在《放大》里，探讨了很多哲学命题，相比关注外在事物，他更擅长于刻画人心。《放大》似乎也回答了人们对当代艺术的困境的追问，视角不同，关注的焦点不同，获得的所谓的存在意义，也会有所分别。《放大》的故事很有趣，轻巧，又有导演的深意表达。比如手持摄影机的发明，令凝视与被凝视的人物的关系，从成像世界直接过渡到了现实世界的发生。镜头里凝聚的画框外，又有着惊人的发现。摄影师对“存在”的追索，似乎也象征了我们对于生命是否存在以及它本身的意义的思考。而影片似乎并没有直接给出“存在”是否真的存在，而那个有关“存在”的故事外延，也是一个不可言说的或者说并没有成型的假象叙事。影片结构上，首尾呼应入境的欢呼的年轻群体，似乎也在昭示着一个60年代风云激荡的时代的到来。

一个自诩摄影天才、懂得美与时尚的人，拍不拍你看心情、看对方着装就知道品味如何、家里收藏、装饰物玲琅满目，为了作品也不惜说谎还骗炮，涌入人群抢到乐迷趋之若鹜的“被暴躁弄坏”的乐器残片后转角就扔掉，拿拍照为诱饵与模特上床，目睹妻子出轨却无动于衷⋯⋯而当他费劲心思试图用摄影破解一场“凶杀”后，尽管他看到尸体，但因没有直接证据而不被认可和被否定，接下来的结局是非常出色的：在一个静谧而充满雾霭的清晨，一群“演员”嬉戏着下车跑到网球场，打了一场“没有球”的网球比赛，他们如此投入，观众如此专注，以至于恍惚之间，男主人公相信了确实有球的存在，而之前探求的“真相”似乎早已抛之脑后了。（结尾真的太妙了。

那幅融合了点彩和立体主义的绘画不就是全片的符号化吗，点彩从视觉和色彩的基本构成元素出发，而立体主义着眼于抽象的结构和形式，分别指出了作为本质的点和作为本质的构型。画面越是放大，我们越能看到本质却“无序”的像素点，却失去了对形的本质的把握，于是我们总是在多种代表本质的真相间模棱两可，所以关键在我们怎么看，以及选择看到什么，同样，摄影也取决于怎么拍和拍什么，有框的照片意味着总有框外，意义有时能因此产生改变，所见不一定是所得，再进一步，关于意识形态，关于那些我们捍卫或反对的观念集合也能在放大的过程中发生变化，go away的标语可以如字面所言真的被风吹飞；被偶像摔碎的吉他，因为意义的加持可以让一个群体疯狂，也可以成为路人眼里的垃圾；消费主义建构的时尚和光环可以让年轻女孩趋之若鹜；最后的网球，神来之笔

以一种引人注目的方式表现了极端专业化的劳动分工是如何使人仅仅成了某种对象的——在这个例子中是成了一个出色的摄影师的镜片的对象。这一使人物化的过程也使摄影师本人不能与其他人确立起正常的人际关系。凶手除了作为照片形式中的一种复制品之外不具有重要性，被杀害者的人格是如此之不明显，电影故意要使观众对受害人的身份陷于疑惑中直至结尾。即便一场游戏也最终蜕化成一种纯粹的表演和表现，在一场没有球的网球游戏中，所有的动作都是由一群无声的人们模拟出来的，他们相互之间没有交流。这种交流能力的缺乏是资本主义社会中异化的一个可悲表现。将街头、商店的家庭主妇们的“对话”录成磁带来听一听，就能发现这一点，这种对话不过是一些毫无交集的独白而已。

开头的现代布景好看，不知道评论谁打的景观社会，也许想象中景观社会的现代背景与奇装异服至少要有这样的艺术感。男主暴脾气有钱有才四处乱逛，不知道为什么想到张岱小品文也能拍出这味道就好，有钱支撑的品味由才华轻易实现。户外景也是意外的好，到结尾才想起来六十年代彩色电影的稀有。色彩还没有像九十年代被规范到几个主色调，各种明艳色彩以艺术的方式插入，甚至怀疑粉刷墙壁花了很多钱。等到一半多终于发生了悬疑，同样的剧本交到好莱坞、安东尼奥尼和伯格曼手里的确会是完全不同的电影，新浪潮里面的随机性，人与人感情的突如其来欲说还休，又了无踪迹。放大照片发现命案这一侦探经典情节，于主角却只是发现又失去，了无踪迹。最后存在与不存在就像一群人表演的网球，网球是否存在也似乎不重要了。

9/10 频频骚扰摄影师的两个女人让我想到卡夫卡的K的跟班们，结尾走进地下摇滚现场让人想到柏林苍穹下。安东尼奥尼将真实与幻想，人和社会的斗争推到了另一个维度，即人对自我感官和认知的怀疑。大师就是可以做到一环扣一环：结尾主角先质疑再“加入”“打网球”一行人，而后消失在银幕上。一种循序渐进的从银幕到观众传递信息，也扣映着片名BlowUp的字面意思。空镜头连接时间上的跳跃，加上安东尼奥尼精准的调度（尤其喜欢主角通过紫色帷幕走向他偷拍的女人那一镜），让影片的空间更加连贯，但人的存在则断断续续。导演对颜色的调配实在精湛，值得反复品味。网球场一段概括了影片的“主旨”，而利用相片做媒介似乎是安东尼奥尼对人视觉做的类比。是一部如一面镜子般的电影。观众可以完全认同主角，感受自己与银幕之间距离的微妙变化。

漂亮的结尾，在虚构与真实之间。为了这点儿醋才包的这顿饺子。一部杰作，一次愉悦的、令人回味不已的观影体验，就像是观看了一整场奇幻的魔术表演。一种奇妙的、讨巧的表达方式，叙事明快、轻盈、生动、有趣，难怪会这么受大众欢迎。姿态大于感受。米开朗基罗不再袒露自己，只留下一个潇洒的、魅力无穷的姿态。与之前截然不同的风格。相比而言，我更爱那个冷酷的、严肃的、凝重的、滞涩的，仿佛每前进一步都要与现实狠狠地摩擦一下，每一帧都有着千钧之力的，那么与众不同、与大家格格不入而又独一无二的米开朗基罗·安东尼奥尼。这一次，他不再现身，而是躲在了摄影机的后面，只是对台下挤的满满的观众们扬一扬手，鞠了一个躬，然后露出了一个风趣的、充满智慧和讥讽的迷死人的微笑。

当主角向他人强调「我拍到了一场谋杀」，他人对他的回应是：“你看到了？”...这一回答将视觉所见与镜头所见的真实性区分开来：对于「相机之眼」所见之真实性的否定，而这种对其真实性的怀疑也是建立在影像私人化基础之上的。这种「私人化」最能在结尾中体现：男主在网球场外观看默剧演员打空气网球——这一场景是对「他人-镜头-影像」这一结构的复刻。此时，主角置身默剧之外的视角与他人等同，默剧演员与镜头等同，而那不可见的网球即是被镜头生产出来的私人化的影像(只为生产者可见 或者只对他们存在意义)......当男主捡起那不可见的网球之后或许他也意识到了这一结构，而男主本身又作为镜头的「私人化」产物消失了荧幕中。这种消失是对于身为观看者的我们的不可见，也就是说，这种「他人-镜头-影像」第三次在影片中复现...

电影中常常有对电影本体：电影是什么？这个问题的反思，譬如《银翼杀手》里分析照片的经典段落，就是是一个人偶然突发奇想的哲学提问：我是谁？一样。然而这种电影本体反思正是《放大》的主题，即通过对影像的排列组合，放大缩小来构建一种叙事的可能，换而言之，即使内容本身没有变，排练组合的形式变了，也讲产生千百种截然不同的故事，一场浪漫，或一次谋杀。而这种反思也是时代性的，在这个由象征符合构建的时代，这个本质就是个电影院的世界，我们的现实由无数的符合构成，而真实离我们却越来越远了，直到后现代的命运：符号即真实。但是《放大》中时不时涌现的茂盛的植物，那一抹抹生命的色彩，似乎又在不断暗示真实的近在咫尺，哪怕只是看似景观

目前的水平能看出两点。一是摄影是不是在强奸人的生活，安东尼奥尼给出的答案是肯定的，一次莫名的拍摄，发现了一起命案，还有本片最著名的画面，在拍摄中，摄影师分明就是以传统男权的形象狂热追求艺术品，事后反而对其冷漠，跟编辑在一起时，捕捉的市井画面仅仅是作为卖点，而没有丝毫人性的关怀。第二点是“符号化”，事物的价值在于人群的肯定，在于群众的认可，被砸碎的吉他可以被疯抢，而下一秒就可以沦为街边的垃圾，包括提到的不被出售的画作，毫无用处的螺旋桨在艺术家眼里就可以被赋予价值，最可怕的还是人群的凝视，网球是不是存在已经不重要了，当你相信在面具下的人群时，你就已经被社会化了。

不忠的风格是点彩。与其说是技术模糊了虚实，不如说是自我营造了幻境。控制狂人格的摄影师，带着“一切为我而生”的态度“射”向万物（桑格塔意义上的摄影的侵略性和性意味），影像构建了可能的叙事，叙事又因对自我的完全依附而坍塌。谋杀是可疑的，说到底不过也许是摄影师的想象、对放大的黑白点彩的过度解读，爵士乐基调下的核心情节只是另一个《蚀》的故事，关于自我中心的布尔乔亚男女试图与世界和世界中的他人建立真实的联系，习惯了对生活万事不忠的人竟发现自己也遭到了背叛，只是由于arrogance一时没察觉。导演对朋克的态度值得玩味呀，丑化朋克又似流露出一丝来自中产阶级的艳羡

每次我看到这种电影不得不重申一下我影评的观点，只要我自己觉得不好看，不管你想要表达什么，不管你想要致敬什么，不管是什么大师什么流派，我统统差评，这电影看的我简直要昏死过去，没有内容没有情节，为了一个莫名的杀人事件拍了一个电影，就算当中有情色镜头都不能提起我的兴趣，真的是年纪大了没空去懂电影，只想看好看的电影，那些给高分的影评，我也没兴趣看了，反正你们觉得好就好了，我觉得不知道拍的什么东西，当年上译厂竟然还翻译了这部电影，真的好奇怪啊，这种露点的东西国内能播吗，这种莫名其妙的意识流，国内观众看得懂吗？不是虎口脱险更合适吗~~