晩春(1949)

简评

无论是《东京物语》中纪子亦或是《晚春》中纪子，她们共同的主演原节子“一颦一笑”总是能够沁人心脾，原节子《晚春》让小津名声大噪，至此以后多成为小津荧幕中最“温文尔雅”的女性主角，原节子终身未婚，也因此被誉为“永远的女儿”、“永远的贞女”、“永远的圣女”……小津所想抒发的感受是人之常情，轻则如鸿毛；也会是人的至真之情，重如泰山，不禁感叹小津总是能够在普通的生活当中挖掘出这么平凡但又不可缺失的线索，不同于影片的恋父论点，我更赞同的观点是她对父亲的依赖，似乎照顾父亲是她一生的职责，倘若有一天打破这个平衡，她不可能在短时间内去接受，自然就会尽力去维护这个平衡，在我看来是人之常情，小津的电影往往会在不经意间去打动观看的人，因为他们会发现影片即是生活。

小津向观众示范了，他僵硬起来可以有多难看。“原节子过于甜腻的表演是所谓‘伪物’。（橘 きよあき）”战时受苦而身体不好，战后身体恢复姑姑与父亲讨论“可以嫁人了”。彼时《旧金山合约》尚未签订，代表联合国的美军仍在占领，所以随处都是美国元素。原节子骑车那段是英文路标与可口可乐英文广告牌，将嫁的男人也像美国明星。代表旧秩序道统的父亲嫁女，最后的沉吟是落寞吗？那是一种无可奈何的骄傲与自矜，是近似于武士道的牺牲。我牺牲了我的一部分，拱手交给战后的新秩序，《晚春》的复杂性就在这里。至于为什么全说些无聊东西，就因为这片儿太乏味，同题重拍的《秋日和》高明太多。

20210515 资料馆 用唐纳德里奇的话讲，小津的电影只有一个题材，那就是家庭，只有一个主题，即家庭的崩溃。和他所有的作品一样，小津电影里的人物大多满意于自己的状态，但家庭稳定的结构总是悬于一线，有人必须离开，而有人必须接受独自生活的事实。《晚春》正是将这样一个主题聚焦在父女二人的情感关系中，描摹出一种今日人们很难完全理解，却又隐隐共鸣的羁绊。毫无疑问，《晚春》所开启的是一种稳定的战后/晚期小津风格，那种日后被评论家们称之为大道至简、没有文法的电影美学，在电影中得到了全面的实践，大量的中景+远景+空镜头，平淡悠远的对白，以及标志性的离地三尺的固定镜头等等，正是这些简单的部件用于描述和再现人们最为复杂的生存状况，韵味无穷。最后一幕意味深长，海岸线不断拍打，世界的尽头在家门之外。

《晚春》是日本电影大师小津安二郎所执导的作品，上映于1949年。经常会看小津安二郎电影的影迷，对于小津的电影阵容那真是在熟悉不过了，笠智众、原节子等人仍然一起出演影片。小津安二郎对于家庭电影的塑造，绝对是无以伦比的，可谓这方面电影的权威。小津的电影技巧和叙述风格，真是影响了后世无数电影人，就像我一直说的，如台湾的侯孝贤，杨德昌和李安，都是受小津影响非常深的电影人。而在日本，有很多人则说是枝裕和就是小津的接班人。我最喜欢这部电影的其中一句话，「幸福不是等待中到来的，而是创造出来的」，人生就是如此，幸福是要靠努力创造出来的。不过这只是我对本片的其中一个感触，当然影片中还有更多哲学问题。本片主题，需要去了解当时日本的社会状况，影片真正的主题内涵是处于变迁时代的日本，要如何接受真正坦然的现实。9分。

永远都从稳恒角度刻画特定空间的镜头与漂浮的象征性空镜头的博弈与统一。但剧本什么鬼啊，前半段尚可忍受，后半段这扭曲的情感观不如直接交给希区柯克拍成黑色电影算了，顺便精神分析一下纪子的恋父情结。小津的人物从直观的视觉形象上就呈现出脸谱化的特征，他不想或根本没有能力创造具有纵深的人物，对人物弧光的写作也只是以各种长段落自白为节点机械地勾描出脸谱的渐变。这种样板戏思维或许只适合从头至尾仅是依靠惯性耗尽情节初始动能、而无任何实际情节发展推进的故事，如「东京物语」，它们更易受形式管控而不至于僵硬死板，但一旦到了「晚春」这样的具备不稳定的潜在分叉和液态戏剧性能量的时空中，小津难以创造出可信任的、无操纵痕迹的叙事，何况保守价值体系的说教欲还如此旺盛。

相较于其时，西方主流的好莱坞，主流演技还是舞台式的僵硬和华丽，方法派的演技才刚刚初露端倪，而小津对演员的要求已是用克制的表情呈现细腻的情感，一种很深刻的现实主义。他的演员在荧幕上带着诚挚又温润的笑意，像是彼时小津记录的普通的日本民众在终于结束战争后的如释重负。看的时候有点怀疑布列松那个引以为傲的干净的画面感是不是学的小津。时间是战后，从北镰仓到京都的一座座古寺，果然小津拍的是在他的那个时代已经不存在的日本。很长的气韵，东方式的家庭伦理，从头到尾的含蓄，从不愿意求变到总还是要进入新生活，借父亲的嘴里说出幸福是要靠努力得来的，要一年又一年才能获得幸福，就像小津给战后日本重建的寄语或者说自勉。

真正理解到了“思想结构的差异是审美问题”。本片若依西方戏剧理论解读大概可以一直深层到恋父情结心理学，但我想小津大概并无此意。小津的电影包含一种平面化的影像观，“纵深而不必深入”，无须深入人物内心以呈现戏剧性的含义——“表面波澜不惊、背后暗潮涌动”的东方含蓄美学确是反戏剧性的——只须呈现一个简单的表象，而所有讯息都是渐进和埋藏的，这种表达不必依托于情节和人物心理，一把壶、一只梨在其中都可以发挥超越物件本身的巨大的能量和威力，它们是意象，很多时候也是象征，是和主要人物一样重要的存在。在小津隽永、悠长的镜头下，所有这些物象、对话、场景又自然而然地积累成余韵，幽委而透彻，蕴味无穷。

小津的片子里演员表从来不换，每个演员的类型也从来不变。关于时间的流逝、关于世代的延续，穿插着传统与现代、老一辈与新世代的对立……主题也都是反复出现。总觉得原节子的笑声有那么一点不自然……笠智众在一个镜头里突然拿出了一本《查拉图斯特拉如是说》，震惊到了。但怎么说都还是小津，还是余味悠长，很多镜头看完后总想回味。比如女儿和父亲看完能剧回家路上的对话和分别那幕，小津的低位镜头一到室外感觉又效果x10。人物也还是很饱满，细节很有趣：传统出身的爹，一进门外套脱下来丢给女儿去挂，招呼女儿端茶倒水，但女儿朋友来家时，就自己端上茶来（当然，忘了糖也忘了勺子，自己就睡觉去了）；最后的酒吧一幕里，父亲主动给女儿的朋友倒酒，而在开头的酒吧一幕里是原节子主动给父亲的朋友倒酒……

纪子对父亲助手服部的爱情线虽未直接表达，却透露出惋惜。相较服部未婚妻的阻挠更侧重凸显造成最后分手的结果是时代的悲剧，是传统道德伦理束缚的结果。这是“晚春”，是影响纪子一生和最终结局的人物。老人与年轻对于婚姻观的对比，也表现出纪子的传统和保守。再婚对于老人来说，是重新寻求幸福的方式。曾宫却用自己“幸福”的谎言去换女儿未来幸福，是父亲对女儿的无私的爱。因此，晚春对于曾宫来说是悲剧的幸福，这是另一悲剧性。开篇空旷的站台，古典的日式民居，挺立的树木交代背景。影片中每次段落的转换，都是通过空镜去转场，无炫技，在拍摄室内时，全部采用低角度的拍摄方式客观记录如：纪子和父亲在谈论服部时用笑声隐藏内心的失落、服部看音乐会的邀请拒绝后的难过，出嫁时满脸泪痕却强颜欢笑的纠结

小津的名字是被电影界划分时代的存在，家庭情结与固定镜头加上原节子演员个人魅力的笑容实在为这样一部慢节奏影片带来了一种包容一切的力量。即使战后出现了以西方姓名冠称的变成受欢迎的日本男性（加里库珀）这样的社会裂变现象，也只不过是记录真实（战后社会）的一种方式。所谓的“恋父”桥段，实际是一种对固定式生活状态的习惯，全片唯一出现的运动镜头，是父女两人参加能戏之后分路而行，即使不在一条道路上也是同样的行动轨迹和步伐节奏，精准的概括了全篇两个人的故事发展与心理活动，所谓父亲的“牺牲”，事实上是一种东亚式无可避免的家庭“绑架”，无论如何，在男性沙文主义盛行之下的日本社会中，盛放出了这样一部对于亲情、女性相对宽容的影像，保留着对生活的禅意（大量的景观镜头留白与无关系镜头的对视）本身就有它对于时代的独特定义。

其实整部电影主题都是“割舍”。女儿“割”掉自己对父亲的依恋，父亲“舍”下女儿以让她自寻幸福。不少人解读出精神分析里的“恋父”情结——或许我们对弗洛伊德的“性”心理分析学有误解，总从一直都为我们所忌讳的“性”来认为这种情结是病态。其实不然，“性”只不过是生理依恋的代名词罢了。我们无时不刻不是以衣食起居这些照顾到生理需求来构成生活、构筑情感。女儿和父亲在一起的生活点滴其实就是俩人的情感，不必避讳“恋父”这个词眼，也无需去想更形而下的东西。女儿应当是习惯了和父亲的生活，找到了日常和心理精神的平衡和舒适，她不敢打破也不忍打破，尤其是当这种打破意味着独居的父亲要忍受各种不便和孤独时。不得不说，里面姑姑这个角色实在太生活化、真实了，在一众隐忍克制的演员和角色中，只有姑姑这个角色（和演员）是活泼的。

改编自广津和郎《父与女》。①克制含蓄的情绪流露。能乐表演《杜若》，原节子的眼神在来回的切与变幻的景别之中流动。②战后的日本。传统东方观念（纪子斥再婚为丑恶）和西方文化（英语杂志，介绍对象像演员贾利·库珀，离婚自立的同学）交织。低机位＋固定镜头的家庭稳定感，推轨的室外摇晃感。③刚开始觉得纪子留家印证了父权制家庭保证每一个男人都有自己的奴隶，直到父亲的朋友说“要孩子的话，还是男孩好，女孩白搭，好容易养大了，得嫁出去”——一如俗语“嫁出去的女儿泼出去的水”，服从婚姻规范而离家也只是父权的延续，或曰父权到夫权的转换。真想叫原节子别笑了，真累啊。其他印象：我才爱嫉妒呢，我切的咸萝卜老是连着；拜访同学，愤而离开时椅上滑落的杂志一如崩坍的心；八幡宫鸟群惊飞、姑妈捡到钱包称“好兆头”。结尾削苹果＋海浪。