戏梦人生(1993)

简评

我想我还没到欣赏侯孝贤的阶段，躺在沙发上边睡边看完了整部影片。印象最深的有三处。一处李天禄听到小儿子死了说人各有命，他不想再同我们一块吃了。一处是李天禄顺流而下的选择，他像是被时代洪流推着走般的，从一个剧团到了另一个剧团，最后到了给日本人做事的剧团，在日本投降的前一天解散了。他给日本人唱戏，却会因不卫生习性打日本人，最后由日本长官进行调解..这些故事都难得看到吧。还一处是李天禄口述的片段。我真喜欢他的口述，听他讲发生了些啥，听他问旁边人为什么这些发生了，语言干净直接一来一回，他就坐在眼前以声音串起了不同时空的画面。

9/10。①《戏梦人生》有着典型的侯孝贤特点：由100个中远景长镜头组成，有很多自然景物，且大部分画面中都有框口。②电影是以口述（大部分是屏外音少部分时候是类似采访的画面）、故事、戏剧结合的传记片，这种真实与虚拟的模糊创造了一种平淡而深沉的「戏梦人生」的感觉。③电影室内戏用低光照明，使得人物大都面目模糊。这种形式达成了真实与虚拟的模糊。侯试图像②那样借此创造戏梦人生的感觉，只是一个是所谓戏梦人生，戏和人生都得是「清晰」的，否则何谈对戏和人生的深入感悟，何谈戏梦人生；另一个是面目模糊理念上表现了“戏”的假，但实际观感却更接近于纪录影像中条件不够导致的模糊，所以产生的并不是“戏”的质感。侯的思路还是不够严密。

原来李天禄是真的布袋戏大师啊，原来以为只是一个德高望重的老演员。一段颠沛流离的个人命运，宏大的历史只是背景，非常的贝托鲁奇，其实讲的就是生活，只不过遇到了乱世。悲欢离合，生离死别，李天禄经历太多了，一生都在为生存奔波，被琐事侵占。回望这一生，李天禄已是看破。而在说这件事之前，李天禄说的第一句话说：所以说，人生的一个运命啊，是不可改变的。《悲情城市》和《戏梦人生》拼成了台湾人的心路历程，对身份的迷茫，对根的怀疑，对人生的取舍。

这是一个脱胎换骨的导演侯孝贤，他不再追求前后连贯的故事线路，影片形成了全新的旁观者视角，从沉入式的回忆、抒情和表意中彻底摆脱出来，不再沉浸于对人物的同情、共情和怜悯。他镜头下的主人公们的姿态、表情、行动和细致入微的场面调度成为影片的主旨，在故事情境的框架中，演员以徜徉摇摆的状态挥洒属于自身的魅力。这一年侯孝贤已经46岁，还能、还敢突破自己的既有风格，值得点个赞。

相比于之前看过的侯孝贤导演的电影，这一部因为有了叙述者的存在而显得更加“真实”，慢慢展开前半生的情节也显得更加有意思。在这部电影里面，人生就是和来自过去的人们进行一次接一次的告别。这样的告别不仅通过影像来表达，有时也通过叙述者的口述进行，其中的一些故事像神话一样情节特别离奇，但听着也更好玩，可能口述故事的张力可以比影像大很多吧。固定机位的远景长镜头即是历史的距离，也是客观的视角。侯导并不热衷于表达历史中的大环境，而是更关心受制于环境中的人，依然有浓重的人文情怀。

几多史殇，几多人往。侯孝贤继续捕捉个体经历和历史进程的局部叠加，具现为几处长镜头以本土和殖民空间布局的匹配转场，物是人非油然而生。和一些前作对比，主角的单一限定也让这部的整体叙事更加线性化，最大程度接近了一种纪录片样态，没有生出立体的旁枝末节，(也契合了李天禄本人的出场)，这样就让整部片的历史进程显得更为庞大(家族和个人的区别)，而个体经历更加脆弱，毕竟这就是演员本人的实际所经历的。

过于平稳而激发困意，超强纪实性的传记片，李天禄的戏梦前半生。通篇的基调都是极其平淡的，蜡黄的色彩和“年代久远”的影像质感，在故事发展和叙事进行的同时，李天禄本人的画外音解说和固定长镜头下的口述让电影更加写实。克制冷静完全客观化的视角，镜头里的自然与日常化，不夹杂任何情绪，家庭里，田野间，舞台上，京剧，歌仔戏，布袋戏…互相穿插。后半部分感觉上就好很多，跟随历史的发展进程与生活发生碰撞，颠沛流离的半生与被殖民的台湾间产生某种非因果的联系。坎坷命运的相碰，眼中的时代变迁，记忆里的戏梦人生。

90年代台湾电影。侯孝贤。台湾历史三部曲之二。故事并不是来自戏剧性的高潮，而是来自以缓慢的节奏苦苦观察到的细节。也通过代际之间的相互作用旁敲侧击地唤起人们对台湾历史的关注。通过大远景、长镜头、静态取景和几乎没有正反打镜头的剪辑来运用其非戏剧化策略。像沟口和塔蒂一样，让人物的动作服从于大规模的视觉领域。过去和现在难以预料地交织在一起，有时甚至交织在同一个镜头里，还对构成台湾的语言和文化的融汇展开思考。未看

明天不一定有时间看电影，那这部可能就是鼠年最后一部了，特意选了这部期待已久的华语经典。对镜叙往事+对过去的扮演时不时配画外音口述+直接拍戏台，这种混淆故事片与纪录片的方法怪不得会受到阿巴斯的喜爱，低调打光与全远中景冷静旁观已经看不清的往事，厚重的历史与悲伤的故事从天禄口中云淡风轻地说出，摆弄着木偶的其实也是木偶，想起《两生花》，是那种无奈与悲凉。音乐也是一样，侯导片中的吉他，轻轻几根弦就可拨动整个时代。

＋，待重看。大量的中远景长镜头与画外音以及采访镜头交织并以现实主义的口吻缓慢地叙述李天禄大师之于台湾殖民历史的个体意义(凸显人物角色的客观性价值恰恰是侯导需要的，我一直相信他的电影触摸到了人文主义的本质)，而个体经历所产生的细节是那些大历史观/宏大叙事手法下的经常被忽略的(侯导讲述历史的态度也深得我心)。并且我认为本片是可以作为一个独特的历史参考坐标/影像资料(姜文的《鬼子来了》也是，但二者故事的空间场域特征不同)用以充当台湾殖民史与传统戏剧史的研究素材。PS:期待大银幕重看修复版的《戏梦人生》，自己找点资源画质和字幕都有点问题。

侯孝贤想透过影片，去提供他对李天禄及其所处的历史环境下自己的观点。侯孝贤说：“一个是他的，一个是我的，他的观点又限制在我的观点里，再加上一个中国戏曲结构出的中国价值体系，蛮有意思的。”影片处处由李天禄亲自解说自己的生活片断，这种叙述体无疑构成了非常有趣的镜像：主角现身说法与旁述及戏剧重塑三线发展，片中李天禄阶段性地自述，以他的身份和他观点来叙述生平概貌，导演再铺排一些情节，这些细节是经过导演的铺排，是导演的观点，两个观点交替，形成多种视点，恰到好处地呈现李天禄的人生及环境、台湾历史的真实风貌。

人生如戏，戏如人生。每个人的生活就像一场木偶戏，为了特定的目标，而被无形的线操纵着，但不同于戏的是，人生往往事与愿违，不能得到想要的，命运从此被捉弄，最终往往以悲剧草草顿首。作为一部自传片，通过演员的讲述与过去的故事穿插，大量的画外音将过去和现在无缝衔接起来，并通过大量的长镜头展现。同是讲戏中人生的《霸王别姬》和《戏梦人生》，二者有异曲同工之妙，虽然在展现的手法语言上不同，但是它们都是附在那个属于它们的特定时代下的往事，因此从背景开始剖析电影，往往会有新的认识。