乡愁(1983)

简评

现在的电影再难见到一个男人点三次蜡烛不断熄灭再点燃的全过程了。正是塔说的人们看电影是“为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。” 48分25秒至49分55秒贝多芬第九交响曲第四乐章响起，男声合唱带有注视感与宣泄感，像是夜晚安静的教堂透过一束月光。接着欢乐颂欢快的旋律打破了肃穆感，而犹如音乐一样，“镜子”洗涤着人的灵魂，使人在神圣与世俗之间转化。两种情绪的切换对应着影片中男主与疯子在镜子前的自我凝视，二人通过同一扇镜子做了灵魂的交易。在影片1时32分二人的脸通过镜子无法分辨的片段证实了这一点。至于镜头似乎不断重复的横移镜头，像是塔对这个现代化世界丢失的时间和灵魂改变过程的拾捡。再一次证明了电影是雕刻时光的艺术，是镜影的神话。

身体疲劳，观看的时候断断续续，需要之后二刷；摄像机的水平trucking+不断变化景深的rack focus+平静到异乎寻常的平衡构图以及冷峻的fix angle, 雕刻出一种被忧伤浸润的坚定以及一种被间离感冲刷的爱意；燃烧的狂人和经不住风的蜡烛同时标记了希望与终结，温泉池里沉积的淤泥是乡愁被后现代生活淹没和丢弃的残渣，不过塔可夫斯基还是温柔地以信仰给故乡作为最后的记忆驻留地；声效设计非常出彩，扰人到心烦的机械打磨声与延绵不尽的雨水/流水声互为各自的“突降”，愚人的伴侣是狗，犬吠声既点出了一种已经过时的乡土生活图景又类似一声呐喊，为勇敢的疯子哀悼；如果信仰是希望的庇护所，那么影像则是时光的母亲，而观众则都是充满乡愁的游子

没有人可以定义电影与音乐，电影用眼看，音乐用耳听，仅此而已。同诗一样，电影和音乐不仅需要理解，分析，更需要感受，感受在其中隐藏的情感。很多电影总试图向观众表达一些情感，一些观念。而塔可夫斯基在绵延的镜头中不断地克制一切表达，而转而让观众得以有空间思考镜头下潜藏的语言，去猜测每一个镜头的意义，在吟诗般的对白中揣摩其中的深意。在不加修饰的自然光照射下，破败荒凉又斑驳如画的场景把我拖回了如梦似幻的童年，燃起我记忆中挥之不去的乡愁。俄国诗人守护蜡烛走过温泉以“拯救世界”，疯子在广场自焚以警醒世人，随着扭曲破碎的《欢乐颂》，多米尼克在火焰中挣扎至死。

77/100 被世界孤立，被文明孤立，被自己孤立。乡愁意在思念一个有自己容身之地的场所，它不一定只是祖国或者地方，对多米尼克，它是对一个不复存在的、人们不只贪图于物质生活丰富的社会的思念；对安德烈，它是对一个可以寻获自身意义的时刻的思念。为了自己的信仰与追求，两个人最后都献上了生命，而他们的“壮举”对于其他人来说不仅是没有意义，甚至只是一次精神病发作。上个十年的三部高概念、高野心电影后，80年代的塔可夫斯基转了个大弯，影像趋于静谧，宛如一片湖泊，剧情则趋于平淡，比之前的名作都慢上不少，但可能这一部对后世的影响比之前还要更直接些(毕赣、蔡明亮、安哲……)，个人不能说特别喜欢了，因为相比70年代的三部，这部总有点保守的感觉

塔可夫斯基第1次在国外拍影片,身在意大利的俄罗斯人深深感受到了俄罗斯乡愁与意大利依赖矛盾的愁苦①影片大量使用运动长镜头,干练美观,打开疯子家门一瞬间长镜头的微缩景观，使人模糊比例大小,且在疯子家里诗人观察长镜头创造时间差,以不可能的位置出现,十分惊人②1+1=1照应疯子多米尼克所说一滴水加一滴水是更大一滴水,与诗人与疯子两人合一镜的惊人镜头,诗人所说意大利和俄罗斯废除边境的愿望③采用彩色和黑色糅杂叙事,彩色代表现实,黑色代表回忆和梦境,，开头和结尾以黑色回忆呈现俄罗斯典型景观,老屋,狗,孩子是诗人回忆中俄罗斯,而中间诗人不愿去教堂，欣赏美景，是对意大利抵触和俄罗斯想念体现,结尾诗人因心脏病倒下,俄罗斯式建筑和水中倒映如墓8/10

塔氏作品序列里的个人观感最佳。承继了一以贯之的个人化意向（被暗示为母亲的女性，漫溢镜头的大雾，树林/草地，水，火…），镜头流动充斥着诗歌的节奏，光影华美精致，空间处理奇巧无比。诗人对于童年（而非当下时空的俄罗斯）怀有乡愁，痛苦并非在于去国离乡、而是自身生命经验的流逝；疯子（对诗人而言更像是俄罗斯文化中的圣愚）对于一个更好的（且可能从未存在过的）世界怀有乡愁，所以先试图将家人隔离在丑恶又危险的世界之外，最后又以殉道来试图唤起众人的认知。实际上广场的焚身大火也好，温泉里暗淡的烛光也罢，在贯穿生命的痛苦面前都是徒劳

乡愁，愁的是故乡还是异乡。当某种古老的意志和文化被削减，从而被取缔，就像不信奉神的国度，被君权神授的概念裹挟。于是人在于故土和故国的归属感之间，在儿童的记忆和现实的欲望之间思绪穿梭，看见过去的人事物，这种行为成为了离乡者的某种潜意识。诗人和疯子都是蜡烛，一个以肉身欲火，一个以灵魂殉道。但本质是，他们都是试图用自己信仰影响世界的布道者。诗人说过，试图拯救泥潭中的人，可泥潭中的人说自己便住在这里。而在异国他乡，不同的信仰也被不同的信仰形式区别开，成为信仰的一部分就无法拘泥于形式。这信仰的来源是过去，信仰的终点是未来，他们被困在了当下。另有说法，诗人和疯子的精神困境在于乡的归属感和疏离感，苏联没有归属，意大利不通去路，精神世界的危机，无险可守。

安德烈是乡愁，多米尼克也是乡愁，只是后者的“乡”更大。安德烈怀念童年的快乐，怀念母亲的爱，怀念美好家庭中的妻子与孩子，这份感情纯真无邪，使得他对尤金妮娅的勾引不理不睬；多米尼克怀念和平和安定，难忘战争的末日阴影，对人们的浮躁与对价值的迷失感到痛心疾首，他想要的只是自然的纯净，那是他精神中的“乡”。最终，安德烈完成了多米尼克的愿望，用蜡烛祭奠了纯真与家乡，满意地死去，魂归故里；多米尼克自焚，化作一把灰回到自然中。他们被人说不懂得“自由”，可是没有人比他们更懂“自由”，这种身体上置身异乡、精神上“众人皆醉我独醒”的孤寂是多么痛苦。这就是“乡愁”吧。

乡愁是音乐节写的"如果不回俄国，.如果看不到我的祖国，白桦林，儿童的气息"，乡愁是残破的意大利哥特教堂下，那俄国森林里的木屋，是那清澈的河流，和站立在你面前却早已远去的人们。好美啊，每个镜头都很美，有时是黑白，有时是彩色，拍摄木屋时的画面特别像黑金封面。"欢宴中，我是燃烧的蜡烛，在黎明积聚烛泪，这是谁的哭泣？有何骄傲？如何放下最后一丝欢愉，轻轻死去，隐匿在借宿之地"流放是身体在流浪，灵魂在故乡。最后多米尼克在罗马广场的演讲，我发现底下的每个人间隔都是有序的安排过的，演讲完自焚，和最后八分钟诗人在护着总是熄灭的蜡烛，最后倒在干涸的泉水里，让我觉得他们是一个人，虽然方式不同，和在镜子里合二为一那幕连上了。

影片的时空有着经过雕琢的缓慢的节奏感，其中视觉、听觉、叙事、甚至是氛围里的嗅觉仿佛都被拨慢了节奏。看到的几个角度。单纯又有秩序感的平衡构图，极为平缓的运镜，极端的长镜头，缓慢的推拉跟拍，对单个镜头表现功能的重视和考究。氤氲的氛围感，阴郁的色彩基调。去叙事的结构，直觉和情感对影片演进的引导，流动无秩序可循的呈现。电影文本中的诗意，声音安排的多数克制和偶尔强化。宗教的仪式与神圣感，现实与精神的失落，人的欲望，情绪的克制与宣泄，梦与现实等等。其中最喜欢的是构图和布景。关于探寻电影的主题和意义，给我的感觉他不是为了结果，而是意图与发现的过程，很多时候并没有终点而是一种直觉。

终于开始看塔可夫斯基了。从小时候第一次读屠格涅夫的《初恋》，战斗民族的东西永远让我有种，怎么说呢，仿佛泥泞的雪地上结结实实摔了一跤，火辣的疼痛透过冰冷的棉衣传递给身体的那种感觉。《乡愁》又把我拽回到似曾相识里去。就像小时候分不清打败我的是老屠的文笔，还是初恋的悲剧，现在依旧分不清是被塔可夫斯基的诗意打动，还是为戏中人的“愁”而愁。。。我感受到的“乡愁”不是故土啊哀愁啊这些，而是一种更深沉的甚至带着病态的孤独：我很想你，但我看不清你是谁，我只能献上我自己，为了离你更近一点。。。疯子自焚，诗人在迷雾中秉烛前行，他们都是激情的牺牲品，我们又能逃过吗？

第六部老塔，也可能是我最喜欢的一部老塔。无法言说的，才最为浓烈；无法归去的，才是故乡。塔可夫斯基的镜子再次分裂出疯子与诗人这一对镜像，以神迹般的镜头语言，在疯子的房间中制造出微型的故土（推开门的黑白），通过屋中的镜像，诗人与疯子的走位，完成了“1+1=1”（一而二，二而一）的重叠。而诗人与疯子的乡愁是乡愁的表里，诗人的乡愁是去国怀乡的孤独，而疯子的乡愁是人类离开的伊甸，失落的精神乐园。而最后诗人秉烛穿过水池，疯子燃烧自己。诗人、疯子、短烛合为一体，在这借宿之地轻轻死去。老塔用这殉道一样的结尾，留下渴望照亮后世的影像。塔可夫斯基的影像美学登峰造极：彩色现实与黑白幻境桥接（诗人与妻子的对望，绝了！）、长卷长镜头（梦中近景与远景同时出现的家人、广场上的众生）、无处不在的“景框”（门、窗、长廊）。